из электронной библиотеки / 249740656232461.pdf
.pdfУпор на вокальную музыку композиторами, пишущими транскрипции,
не случаен. Тембр и звучание человеческого голоса привлекало композиторов всегда. Искусство пения на фортепиано связано с процессом «очеловечивания инструментализма». Отсюда потребность пианистов приблизить исполнение к вокальному, использовать вокальное дыхание, пианистические приемы, исключающие ударную природу звукоизвлечения на фортепиано. В своих транскрипциях композиторы старались создать такой тип фактуры, чтобы создать мелодии максимально благоприятную среду. Значительным в этом плане является труд Тальберга «Искусства пения применительно к фортепиано», который содержит двадцать пять обработок вокальных мелодий Страделлы, Перголези, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других композиторов.
Виртуозные возможности фортепиано побудили композиторов к созданию транскрипций скрипичных произведений. Так, «24 каприса для скрипки solo» Н. Паганини привлекли немало композиторов-романтиков для их обработки. Вершиной транскрипций Ф. Листа, Й. Брамса, С. Рахманинова, Лютославского, Ф. Бузони стал Каприс № 24, до сих пор считающийся верхом фортепианной виртуозности.
Фортепианная транскрипция получила свое развитие и в русской музыке. Известными интерпретаторами были А. Л. Гурилев, А. И. Дюбюк, А. С. Даргомыжский, М. А. Балакирев, А. Г. Рубинштейн, С. В. Рахманинов, а в советской музыке – И. Стравинский, А. Д. Каменский, Д. Д. Шостакович, И. И. Михновский, С. Е. Фейнберг, Д. Б. Кабалевский, Г. Р. Гинзбург, Н. Е. Перельман, Т. П. Николаева, С. С. Прокофьев (например, фортепианные транскрипции Г. Р. Гинзбурга произведений Россини, Грига, Крейслера, переложение С. С. Прокофьевым собственных балетов и создание им фортепианных сюит из балетных сцен, фортепианные транскрипции собственных романсов С. В. Рахманинова и др.).
Транскрипция сыграла важную роль в развитии музыкальной культуры России XIX века – начала XX века. Эта роль – в пропаганде композиторского
10
творчества, становлении отечественной исполнительской школы. Являясь основой репертуара домашнего и салонного музицирования музыкантов-
любителей, она знакомила слушателей с новыми произведениями и давала возможность музыкантам приобщиться к знакомой и уже полюбившейся музыке, исполняя ее в доступной для любителя форме.
Н. П. Иванчей, исследуя исторический аспект становления и развития фортепианных транскрипций, делит их на виды:
-строгие транскрипции – переложение произведений с сохранением первоначальной формы (клавиры симфоний, опер, камерных сочинений);
-свободные, допускающие некоторые «вольности» по отношению к первоисточнику, связанные с изменением фактуры, гармонии, жанровой трансформацией.
-обработки, основанные на значительном преобразовании оригинала,
вызвавшие к жизни такие жанры «на тему», как вариации, фантазии,
попурри, реминисценции, парафразы, рапсодии [13, с. 4].
Несмотря на разнообразие видов и форм фортепианных транскрипций,
они прочно освоились на концертной сцене, а также и в учебном классе, и
занимают важное место в работе исполнителя-пианиста по сей день.
1.2. Формирование исполнительского репертуара пианиста-любителя
в России
Формирование современного фортепианного репертуара в нашей стране не проходило спонтанно. На протяжении долгих лет репертуар собирался, обобщался, отбирались лучшие образцы фортепианной музыки и транскрипций, отсеивалось все не принятое музыкантами и слушателями.
Одной из основных причин отбора качественного и хорошо воспринимаемого публикой концертного репертуара было любительское музицирование. Утверждение это, по нашему мнению, идет от того, что само любительское музицирование было основой музыкального просветительства
11
и фундаментом культурного образования в России и требовало более тщательного подхода к репертуарной политике.
Культурная деятельность любителей музыки была важной частью музыкальной жизни русского общества. Любительское музицирование возникло в формах домашнего воспитания, так как всестороннее развитие представителей дворянства было нормой, и отпрыски аристократов в обязательном порядке получали образование во многих областях наук, куда,
наряду с точными и гуманитарными, входили хореография, пение,
музицирование на музыкальном инструменте, а часто – на нескольких инструментах. «Разумеется, что в домашнем обучении музыке перед детьми обычно не ставились профессионально-исполнительские задачи, и главной сферой применения полученных навыков владения инструментом было лишь любительское музицирование. Однако в обществе существовала убежденность, что обучение игре на каком-либо музыкальном инструменте,
занятия пением должны занимать важное место в развитии детей. При обучении музыке ставилась не столько образовательная, сколько общекультурная подготовка: музыка, наряду с манерами, знанием французского языка и умением танцевать, выступала критерием воспитанности, необходимым условием социализации в обществе», - пишут И. А. Зеткина, Е. В. Секотова [14, с. 2].
В России XVII в. только зарождается клавирное искусство. И хотя первые клавесины появились в нашей стране в XVI веке, они далеко не сразу стали привычными домашними инструментами. Изначально клавесин использовался для музицирования только при императорском дворе и в избранных домах высшей знати. А позже, когда почти каждая знатная семья в Москве и Петербурге имела в доме музыкальные инструменты, в том числе клавесины и клавикорды, начинается расцвет сольного и ансамблевого музицирования.
С появлением фортепиано начинают сочиняться пьесы для фортепиано,
в том числе и в четыре руки. Нотные библиотеки пополняются
12
четырехручными пьесами, аранжировками увертюр, дуэтами. Большой популярностью пользовались сборники танцевальной музыки отечественных композиторов: А. Д. Жилина, А. П. Есаулова, В. Ф. Трутовского,
В. П. Титова, Д. С. Бортнянского. Эти салонные миниатюры «образовывали уши публики, готовя их к восприятию более сложных произведений последующих композиторов» [7, с. 27].
Совместное музицирование считалось хорошим тоном, так же как и владение французским языком, и всячески поощрялось в высших кругах. Это было нормой жизни людей, частью их культуры и общения. Концерты клавирной музыки проходили в доме каждого уважающего себя аристократа,
каждый присутствующий мог принять участие в совместном или сольном музицировании.
Начинаясь как привилегия столичных аристократических кругов,
любительское музицирование постепенно «проникло в среду мелкого дворянства, а затем интеллигенции, купечества» [41, с. 65]. Удовлетворение духовных потребностей интеллигенции и купечества могло в те времена осуществиться лишь во время досуга. Представители этих классов собирались в домашних гостиных для общения, салонного музицирования.
Основой их досуга были домашние концерты, музыкально-литературные вечера, любительские постановки, с более сложным и объемным (в отличие от фольклорных традиций) инструментарием: фортепиано, арфа, оркестр или ансамбль. В таких мероприятиях музыканты-любители исполняли несложные песни под собственный аккомпанемент, простые пьесы-танцы,
обработки народной музыки. Традиции семейного музицирования имели глубокие исторические корни, что объясняется существованием музыкальных цехов, оркестров, певчих капелл и театральных трупп в России.
Кроме того, светская форма музицирования часто служила благотворительности и просветительству.
Постепенно все более отчетливо стала проявляться разница между любительским и профессиональным музицированием. Это разделение
13
исполнительства на любительское и профессиональное повело за собой и разделение репертуара. При этом фортепианное ансамблевое исполнительство в основном осталось в рамках любительского музицирования, более не привлекая пианистов-профессионалов.
Фортепианный дуэт становится атрибутом домашних концертов и литературно-художественных салонов, излюбленным видом домашнего музицирования. Такие встречи имели огромное художественно-
воспитательное значение для исполнителей и слушателей, так как давали возможность ознакомления с музыкой в живом звучании. Общение людей в атмосфере музыки и литературы, возможность уединения и душевного общения в кругу близких друзей и родных – это то, что привнес домашний музыкальный салон в жизнь людей той эпохи.
Россия XIX в. переживает «золотой век» культуры и характеризуется быстрым ростом и распространением культуры и науки. Уже в первой половине XIX в. русская культура достигает своего расцвета. Она освобождается от элементов подражательности и находит оригинальные и самобытные формы выражения для широкого по охвату содержания и создает великие ценности общемирового значения [13, с. 4].
Развитие двух параллельных видов музыкального исполнительства
(любительского и профессионального) требовало обширного музыкального материала. Нотные издания были востребованы, пользовались огромным спросом. Эта проблема стала активно решаться с появлением Русского музыкального общества, основанного в Санкт-Петербурге в 1859 году.
Целью Русского музыкального общества было «…содействовать распространению музыкального образования России, способствовать развитию всех отраслей музыкального искусства и поощрять способных русских художников (сочинителей и исполнителей) и преподавателей предметов» [27, с. 1]. Инициатором создания Русского музыкального общества выступил знаменитый пианист-виртуоз и композитор А. Г. Рубинштейн, а первый комитет директоров состоял из видных
14
общественных деятелей: М. Ю. Виельгорского, Д. В. Каншина,
В. А. Кологривова, А. Г. Рубинштейна, Д. В. Стасова.
Деятельность Русского музыкального общества была обширна: издание сборников сочинений русских и иностранных композиторов, издание специальных журналов, создание библиотек, учреждение конкурсов,
присуждение премий и наград, помощь нуждающимся композиторам и исполнителям. В рамках Русского музыкального общества во многих городах России открывались специальные музыкальные классы.
Издание нотных сборников русских и зарубежных композиторов – огромная заслуга Русского музыкального общества. С его помощью музыкальное искусство и фортепианное исполнительство стало общедоступным, началась популяризация инструментальной и вокальной музыки, русское общество получило возможность знакомиться с прежде недоступной ей музыкой, непосредственно исполняя ее.
С момента создания Русского музыкального общества стали поддерживаться все начинания, идущие на пользу русского музыкального искусства. Основываются новые нотные издательства, развивается нотопечатание. В Петербурге появляется издательство В. В. Бесселя, в
Москве – издательство П. Юргенсона. Оба издателя активно производят нотную литературу с произведениями известных русских и зарубежных композиторов. Особенное развитие и всемирную известность получило издательство П. Юргенсона, в течение более пятидесяти лет издававшее новинки нотной литературы, которые были востребованы и пользовались успехом, как у профессиональных исполнителей, так и музыкантов-
любителей.
Любительское и профессиональное музицирование основывалось не только на репертуаре, созданном для конкретного инструмента. Поскольку исполнительские навыки, способности музицирующих были различны, люди пользовались облегченными вариантами созданных ранее произведений. К
тому же развитие оперного искусства, появление наикрасивейших
15
фрагментов опер, симфонической и камерной музыки, которые были популярны в дворянской среде, потребовали легких переложений для исполнения в салонах. В связи с этим появились транскрипции, которые писались и для данных целей тоже. Разные композиторы занимались переложением для фортепиано своих или произведений других композиторов.
Таким образом, интерес к музыке как способу общения всегда существовал в обществе. Потребность общаться с помощью музыки заставляла людей обучаться пению и игре на музыкальных инструментах.
Музыкальные салоны были очагом культурного общения между людьми, и
владение хотя бы небольшим навыком пения и игры на музыкальном инструменте поднимало статус человека в обществе.
Салонное музицирование требовало создание репертуара, который был бы доступен для рядового музыканта, имеющего начальные исполнительские навыки. Многие композиторы пользовались произведениями для других музыкальных инструментов, чтобы создать транскрипции наиболее востребованных жанров салонной музыки: танцы, несложные песни и романсы, обработки народных песен.
Интерес людей к опере и театру, симфоническим и камерным концертам побудил композиторов к созданию транскрипций для популяризации музыки, возможности исполнять ее в домашних концертах и собраниях музыкальных салонов, как в сольном, так и ансамблевом варианте.
Транскрипции полюбившихся произведений с возможностью их исполнения, обязательное музыкальное образование, создание условий для постоянного музицирования и слушания музыки послужило развитию музыкального кругозора людей. Эта традиция переходила из поколения в поколение, музыкальный кругозор расширялся, возникали музыкальные кружки и общества, объединяющие единомышленников, тем самым воспитывая общество с высокой культурой общения, эрудированное и грамотное.
16
К сожалению, эти традиции были утрачены. Интерес к классической музыке утерян подрастающим поколением. Современные дети не интересуются как историей вообще, так и музыкальной историей в частности. Поэтому одной из главных задач современной музыкальной педагогики – дать подрастающему поколению глубокие знания о музыке,
привить любовь к музицированию, показать все богатство музыкальных жанров и научить разбираться в них. Решению этих задач поможет ансамблевый репертуар, включающий в себя разнообразные переложения оркестровой, вокальной оперной музыки, который способен развить музыкальный кругозор детей.
17
Глава II. ФОРМИРОВАНИЕ МУЗЫКАЛЬНОГО КРУГОЗОРА ДЕТЕЙ В УСЛОВИЯХ СОВРЕМЕННОЙ ДЕТСКОЙ МУЗЫКАЛЬНОЙ
ШКОЛЫ
2.1. Возможности воспитания музыкального кругозора в классе фортепиано детской музыкальной школы в рамках федеральных
государственных требований
«Нет такого удовольствия или наслаждения, из которых мы могли бы извлечь больше, чем позволяет наша восприимчивость. Чем дальше вы будете углубляться в изучение музыки и проникать в ее формы, тем больше и больше удовольствия вы будете получать от слушания хорошего пианиста»,
– писал в своих «Очерках» И. Гофман [11, с. 203].
Русская исполнительская школа уже более ста лет считается одной из ведущих в мире. Со времен царской России установились и развились крепкие музыкально-педагогические традиции, которые активно использовались преподавателями детских музыкальных школ, школ искусств, музыкальных училищ и консерваторий. В советское время сформировались единые требования к обучению детей музыке, как в специализированных учебных заведениях, так и в учебном процессе общеобразовательных школ. Одним из основных требований этого обучения было формирование музыкального кругозора детей, то есть умения слушать и анализировать музыкальный материал, выбирать качественные образцы музыки, посильно участвовать в исполнении музыкальных произведений.
Наряду с исполнительской практикой активно использовалась практика слушательская: посещение концертов, музыкальных лекториев. Музыкальное искусство в советское время было тесно связано с другими искусствами,
поэтому посещение музеев, выставок для учеников школ было обязательным.
Таким образом и формировался музыкальный кругозор. Вся советская музыкальная педагогика была направлена на решение сложной, но важной задачи формирования личности ребенка. Во введении своей книги «Дорогие
18
мои друзья» Д. Б. Кабалевский в доказательство вышесказанного цитирует слова великого русского хирурга С. С. Юдина: «Как музыка Бетховена,
Моцарта, Чайковского и Мусоргского нужна, необходима химику, агроному,
философу и хирургу, точно так же всем им невозможно жить полностью, а
работать и творить на полную мощь без вдохновляющих созданий Гомера,
Данте, Шекспира и Пушкина» [15, с. 6].
Постсоветская Россия в девяностые годы XX века перестала уделять должное внимание дополнительному образованию детей, отпустив музыкальное образование «в свободное плавание». Разработка учебных программ стала делом педагогов, многие из которых пошли «легким путем»:
снижение требований к качеству знаний и умений учеников, облегченный репертуарный список, не имеющий обучающего и развивающего значения для детей. Расширение музыкального кругозора было заменено развлечением ученика второсортными пьесами.
Конечно, не все педагоги-музыканты вели свою деятельность таким образом, многие продолжали обучать детей, опираясь на учебные программы советского времени. Но все же традиции, которые сделали русское музыкальное образование качественным и востребованным, были во многом утеряны.
«Система образования в сфере культуры и искусства является не просто частью общей системы отечественного образования – она как лакмусовая бумага выявляет особенности развития общества в тот или иной исторический период», – справедливо отмечает А. О. Аракелова, заместитель директора Департамента науки, образования и информационных технологий Министерства культуры России [3, с. 5]. И далее продолжает: «Многолетнее отсутствие единых требований к образовательному процессу детских школ искусств крайне негативно отразилось на всей системе образования в сфере культуры и искусства:
19